Резцовая гравюра. Очерк по технике и истории

Одно из существенных отличий гравюры от других видов изобразительного искусства заключено в той роли, которая в восприятии и оценке графического листа отводится технике исполнения. Если, например, при рассмотрении произведений живописи внимание привлекают в первую очередь темы, касающиеся истории создания, стиля исполнения, смысла изображения, иконографического состава вещи и т.д., то в случае гравюры решающее значение сохраняет за собой вопрос о технике исполнения. Достаточно открыть любое серьезное сочинение по истории печатной графики, чтобы обнаружить тот факт, что материал здесь всегда компонуется по технике исполнения – резцовая гравюра, ксилография, меццо-тинто, карандашная манера, литография и т.д.

Для сравнения можно заметить, что, например, история итальянской живописи 15-16 веков, времени, когда художники одновременно писали как темперой, так и маслом, как на досках, так и на холстах, никогда не излагается по технико-технологическому принципу. Объясняется такая ситуация тем, что для гравюры вопрос о технике всегда играет эстетически первостепенную роль.

Создание гравюры – это высокотехнологичный процесс, в котором технические операции по обработке материала определяют сами художественные свойства законченного произведения. Здесь материал – камень, металл, дерево заранее задает всю палитру выразительных средств, которыми может воспользоваться художник, а такие «нетворческие» операции, как травление, затяжка, работа гладилкой оказывают порой решающее воздействие на формальный облик законченного произведения. Поэтому изучение гравюры всегда требует большого внимания к вопросам техники и технологии, которыми пользовался тот или иной художник.

Проблема техники исполнения обнаруживает свое исключительное значение также и в отношении истории изучения гравюры. В отличие от живописи, собирание которой всегда было доступно в основном только государственным музеям, гравюра как правило коллекционировалась широким кругом людей, для которых обладание искусством было не формой репрезентации своего социального статуса или сословной прихотью, а проявлением искреннего интереса к искусству. Именно из такого круга вышли крупнейшие исследователи истории русской и западноевропейской гравюры. Достаточно назвать имена отечественных собирателей: Ивана Лемана, автора одной из первых книг о гравюре на русском языке, Дмитрия Ровинского, создателя коллекции офортов Рембрандта мирового значения, а также автора составителя подробнейшего словаря русских граверов, Алексея Сидорова, крупнейшего советского коллекционера, ученого, написавшего десятки монографий по истории русской, советской и зарубежной графики.

Для собирателей гравюры знаточество всегда составляло стержень интереса к предмету, а для настоящего знатока отвлеченные проблемы стиля имели гораздо меньшее значение, чем тип линии, использованной гравером, характер использованной бумаги, ее водяные знаки и т.д. Таким образом, все наиболее ценные исследования по истории гравюры были написаны ее знатоками, и именно в области изучения проблематики техники исполнения были достигнуты самые выдающиеся достижения.

Проблема индивидуального выражения в резцовой гравюре определилась как сложная и противоречивая с самого начала возникновения этой техники. Изначально существовали и такие обстоятельства, которые способствовали реализации в этом виде искусства индивидуальности художника, и такие, которые вели эту технику к жесткой унификации выразительных средств. В первую очередь следует обратить внимание на то, что в отличие от обрезной гравюры на дереве резцовая гравюра на меди имела благородное происхождение. Так, возникновение ксилографии было связано с примитивной техникой печати рисунка на тканях по грубым деревянным клише. Затем примерно таким же образом стали изготовлять дешевые картинки на популярные религиозные темы, которые далее сбывались на больших ярмарках. В любом случае происхождение этой техники было связано с довольно низким по уровню ремеслом резчика по дереву, ориентированным на широкий непритязательный спрос.

Гравюра на металле возникла на самой вершине средневековой ремесленной иерархии – в мастерских золотых дел. Достаточно назвать имена величайших граверов Шонгауэра и Дюрера, чьи отцы были золотых дел мастерами, чтобы оценить значение этого факта. В этом мире изначально царил культ качества работы, наибольшее значение придавалось мастерству отделки и виртуозности исполнения. Вещи, выполненные резцом по металлу, изначально ценились дорого, предназначались для избранного заказчика и требовали к себе серьезного отношения. Все это не в последнюю очередь способствовало привлечению внимания к гравюре на меди крупных дарований.

Гравюра – это прежде всего демократический вид искусства, рассчитанный на изготовление множества одинаковых отпечатков. В связи с этим важно учитывать не то, что отношение автора к тиражируемой работе могло быть каким-то пренебрежительным – пример виртуозных гравюр Дюрера опять же опровергает подобную точку зрения – а то, что тиражные вещи быстро распространялись, и это способствовало стремительному обмену художественным опытом. Дюрер копировал листы Мантеньи, Маркантонио Раймонди имитировал манеру Дюрера и Луки Лейденского, Гольциус разрабатывал гравировальную технику Маркантонио Раймонди, Аннибале Карраччи и Корнелисса Корта, а произведения самого Гольциуса стали предметом копирования, подражания и имитации у множества голландских, немецких, французских и итальянских граверов. Если для 16 и 17 веков такая ситуация не подвергалась критике и казалась благом, то у современной искусствоведческой науки она всегда вызывала болезненную реакцию.

Распространение художественных идей благодаря тиражированию техник и технологий в эпоху, не признававшую культа индивидуальности в искусстве, подрывало существование самобытных граверных традиций и школ, стирало различия между отдельными мастерами. Сложный, многоэтапный процесс изготовления гравюры также не способствовал тому, чтобы творческая индивидуальность могла непосредственно выразится в этой художественной области. Здесь нужно учитывать и сопротивляемость материала (чтобы на поверхности медной доски проявились глубокие линии, способные принять в себя типографскую краску, был необходим чрезвычайно сильный нажим), и то, что мастер мог только в уме представить конечный результат: в процессе работы в силу технологических особенностей создания гравюры искажались не только отношения светлого и темного, но и само произведение делалось в расчете на зеркальное отображение.

Известно, что резцовая гравюра практически одновременно стала развиваться и на севере Европы и в Италии. Существенным различием в истории формирования двух этих ветвей стал вопрос о задачах нового способа изображения. Если в Германии и Голландии гравюра с самого момента своего зарождения приобрела статус самостоятельного вида искусства, и первые художники граверы принялись разрабатывать такие выразительные средства, которые могли бы соответствовать новой технике, то в Италии, где культ шедевров живописи существовал уже к моменту появления гравюры, этот новый вид искусства сразу стал рассматриваться с точки зрения его репродукционных возможностей. Поэтому и техника работы резца с самого начала стала разрабатываться здесь так, чтобы имитировать эффекты живописи. Так эту ситуацию описывает выдающийся немецкий исследователь гравюры Пауль Кристеллер: «Немецкая гравюра на меди старается приспособить стиль рисунка к системе техники, выработкой которой она занята прежде всего. В итальянской же гравюре, исполненной живописцами, характер оригинального художественного эскиза определяет собой и технику и трактовку форм».

В разработке северного пути развития гравюры наибольшая роль принадлежит Дюреру. Этот мастер добился не только того, что гравюра стала восприниматься как дорогой предмет искусства, объект вожделения ценителей и собирателей, он доказал, что гравюра обладает совершенно уникальными художественными возможностями, каких не знают другие виды искусства. Благодаря его работам стало очевидно, что гравюра является самостоятельным видом искусства, имеющим свои выразительные свойства, способным обрести свой собственный, неповторимый образ мира. По тому, как работает резцом Дюрер, можно с определенностью сказать, что его интересуют сами изобразительные возможности техники, ее границы. Может ли штихель передать шелковистость травы, пористую структуру коры дерева, пластичность человеческой кожи и т.д.? Работая над очередной доской, Дюрер отвечал на подобные вопросы, и поэтому его гравюры – это не только композиции на библейские и мифологические сюжеты, выражение некоторой эстетической и философской позиции, но и своеобразные исследования по технике резцовой гравюры. Отсюда берет начало огромное разнообразие тех графических приемов, которые изобретает и которыми пользуется Дюрер. Рассматривая его работы, мы обнаружим и глубокие, энергичные линии, оставленные сильным движением штихеля, и легкие округлые штриховки, свободно пересекающие друг друга, и мелкие угловатые насечки, нанесенные короткими ударами резца без всякого внутреннего порядка, и длинные, идеально прямые линии, регулярно заполняющие плоскость листа. Все это богатство выразительных средств, находящееся на вооружении художника, дает ему практически абсолютную власть над реальностью. Кристеллер пишет о Дюрере следующее: «Причины, побудившие его перенести центр тяжести своего художественного творчества в область гравюры, лежали не в одних только внешних обстоятельствах. Как раз те черты его таланта, которыми более всего восхищались в нем итальянские и нидерландские мастера: неисчерпаемое богатство изобретательности, подвижность и сила фантазии, умевшей извлечь из наблюдения жизни все новые и все более содержательные образы, стремление исчерпать все возможности зрительного представления, – все эти качества делали для него карандаш и перо любимыми и привычными средствами выражения».

Величайшим мастером итальянской гравюрной школы является Маркантонио Раймонди. Именно этот мастер довел усилия своих предшественников, среди которых были такие выдающиеся мастера как Анреа Мантенья, до логического завершения и создал особую систему гравировальной техники. Как уже было сказано выше, основная идея этой техники состояла в поиске возможностей для адекватного воспроизведения выразительных свойств монументальной живописи. Маркантонио Раймонди «выработал своеобразную итальянскую систему техники. Четко проведенные линии, свободно закругляясь, следуют формам и в сочетании образуют тона, которые в свою очередь скульптурно моделируют формы и образуют красочные контрасты. Благодаря этому разнообразию тонов глубоких и тем не менее прозрачных теневых масс ему удаются до известной степени пространственные и красочные эффекты картин.

В противоположность графике более старых итальянских и немецких гравюр на меди, заранее сводивших формы к их линейным элементам, здесь впервые сознательно ставится задача передать произведения монументального искусства с сохранением их специфических эффектов». Несмотря на то, что в Италии гравюра изначально оказалась в несколько подчиненном по отношению к живописи положении, это не обрекло новый вид искусства на роль второстепенной художественной практики. Высокий статус гравюре был обеспечен благодаря некоторыми специфическим особенностям, которые отличали представления итальянцев о природе искусства в эпоху Возрождения. Здесь особую роль сыграл вопрос о сходстве гравюры и рисунка. Основным элементом изобразительного языка резцовой гравюры, также как и традиционного рисунка, является линия. Благодаря этому гравюра в известном смысле оказывается своеобразной разновидностью рисунка, т.е. того самого вида искусства, которые столь высоко ценился в Италии в эпоху Высокого Ренессанса. Рисунок мыслится как квинтэссенция художественного произведения, поскольку именно в рисунке художник может в полной мере выразить свою художественную идею, проявить оригинальность своего воображения. Его фантазия, изобретательность, умение создавать сложные аллегорические замыслы – все это уже могло быть выражено на уровне рисунка, который затем должен быть только переведен в живопись. Можно заметить, что такая эстетическая позиция открывала большие перспективы перед гравюрой, которая по этой логике становилась на один уровень с живописью. Если живопись является переведенным рисунком, то с подобной задачей гравюра могла справиться ничуть не хуже.

На протяжении почти всего 16 века ход развития искусства гравюры шел по параллельным путям на Севере и на Юге, причем допускался не только творческий обмен опытом, но и настоящий плагиат, взять к примеру известный иск Дюрера к Раймонди. Однако к концу 16 века в этом развитии наметился некий синтез, который воплотился в таком явлении, каким стала на рубеже 16-17 веков голландская резцовая гравюра. Достижения немецкой и итальянской, а также ранней голландской гравюры были достижениями одиночек, самостоятельно искавших оригинальных способов выражения в новой технике. В силу особенностей экономического и социального развития в конце 16 века в Нидерландах сложилась совершенно уникальная ситуация, способствовавшая бурному расцвету граверного искусства. Возникновение буржуазной республики дало толчок для невиданного расцвета демократичной по самой своей природе гравюре. Благодаря этому создание печатной графики в Северных провинциях приобрело поистине промышленный характер.

Предприимчивые художники-граверы, такие как Филипп Галле, Иероним Кок, Иод, Заделер создавали собственные издательства, в которых имели возможность получать заказы и работать десятки талантливых мастеров. Для всех этих граверов, многие из которых создали целые династии, произведения таких предшественников как Лука Лейденский, Альбрехт Дюрер, Маркантонио Раймоди стали своеобразной школой, на примере которой они синтезировали свою собственную универсальную гравюрную систему, способную выполнять как репродукционные, так и самостоятельные художественные задачи. Образцовым примером голландской гравюры этого периода служит творчество выдающегося харлемского гравера Гендрика Гольциуса. Этот голландский мастер в силу исторических причин находился на стыке двух традиций западноевропейского искусства – северной, голландско-немецкой и южной – итальянской. Достижения Шонгауэра, Дюрера, Луки Лейденского превратили гравюру в высокое искусство, и это понимание самостоятельной ценности гравюры впитал Гольциус и затем перенес его на итальянскую традицию в гравюре, исторически связанную с различными служебными целями. Первоначальную основу техники Гольциуса составляла итальянская традиция, идущая от репродукционных гравюр Маркантонио Раймонди. Ее он воспринял от своего учителя Дирка Фолькерца Коорнхерта. Однако вопреки своим учителям Гольциус не был целиком поглощен задачей приспособить гравюру к воспроизведению монументальной живописи. Для него завоевания резца итальянского мастера были лишь отправной точкой в собственных исканиях. Гольциус воспринял структуру формы, изобретенную Маркантонио, как самостоятельную художественную ценность, достойную глубокой эстетической разработки, а не только как набор технических приемов, позволяющих подражать живописи. Если попытаться кратко сформулировать новизну подхода Гольциус, то можно сказать, что он ищет идеальные средства выражения, которые могли бы соответствовать резцовой гравюре как самобытному виду искусства, имеющему свои внутренние закономерности. В этом, например, его отличие от таких выдающихся предшественников в области гравюры как Дюрер и Лука Лейденский. Пример творчества Гольциуса дает совершенно иной опыт понимания гравюры как особого вида искусства. Его не интересует вопрос, до каких границ простираются возможности его резца. Его цель – не бесконечно разнообразить способы изображения, но поиск единственного «идеального» варианта изображения. Он стремится к тому, чтобы сформулировать принцип некоего совершенного способа гравирования, наиболее соответствующего самому этому виду искусства. Именно поэтому главным элементом изобразительного языка, которым он пользуется и владение которым он беспрестанно совершенствует, является отдельно стоящая линия. Можно заметить, что это и есть, в конце концов, та элементарная частица, на основе которой возникает весь феномен резцовой гравюры на меди. Таким образом, искусство Гольциуса – это искусство владения линией, и в этом он достигает удивительных, никем не превзойденных результатов. Характерным свойством линий, при помощи которых Гольциус строит фигуру, изображает пейзаж, заполняет пространство композиции облаками, является их экстраординарная длина. Линии, исполненные рукой Гольциуса, всегда, когда это только возможно, имеют исключительную длину и охватывают максимальную поверхность описываемой формы.

Если вспомнить, что техника работы резцом по медной доске требует достаточно больших физических усилий, то сразу можно осознать сложность той задачи, которую ставит перед собой художник, желающий изобразить предмет на основе вышеуказанного способа. Чтобы можно было представить себе это более наглядно, приведем в качестве примера описание процесса работы гравера, изложенное в уже не раз упомянутой книге Лемана: «Для гравюры резцом требуется пластинка из чистой красной меди… …На эту поверхность наносится рисунок штрихами, которые вырезаются резцом или грабштихелем… …Заостренным концом штихеля он вырезает линии рисунка из медной доски, держа штихель под острым углом к поверхности доски. Пластинка, находясь на подушке с песком, левой рукой подвигается под штихель, которым гравер работает почти неподвижной правой рукой». На основе этого достаточно информативного описания можно сделать вывод, что наибольшую трудность в работе гравера составляет столь необходимый контроль над движением резца. Это тем более важно помнить, так как в отличие почти от всех гравировальных техник, в резцовой гравюре никакие исправления в принципе невозможны. Чтобы избежать ошибок, гравер должен иметь максимальный контроль над резцом в каждое мгновение, пока он прорезает борозду по поверхности доски. Он должен обладать абсолютной властью над ним, чтобы линия была ровной, стремительной, плавно огибающей очертания формы. Если в связи с этим обратить внимание на то, как работал Гольциус, то нетрудно убедиться в том, что он этим искусством владел безупречно. Линии, лежащие в основе созданных им гравюр, столь длинны, а их движение при этом столь свободно и уверенно, что невольно забываешь о том, насколько трудным является искусство гравирования резцом. Достаточно бегло рассмотреть любую из гравюр Гольциуса, чтобы оценить, насколько всеобъемлющим было его искусство владения линией. На гравюре «Святое семейство», исполненной Гольциусом по оригиналу Спрангера, такими линиями показано плечо Марии. На примере этого фрагмента можно видеть, что Гольциус не только дает представление об объеме формы, ее материальном весе, но также ему удается показать, как движение тела проявляется сквозь складки платья богоматери. Все это сделано только длинными, отдельно положенными линиями правильной формы. Глядя на такого рода изображения, трудно отделаться от мысли, что линия для Гольциуса не была чем то большим, чем просто служебным, синтаксическим элементом формы. Он совершенно явно был озабочен тем, чтобы показать красоту каждой отдельной линии, не слитой в единстве образа, существующей и направляющейся самостоятельно. Эта своеобразная эстетизация искусства работы с линией и составляет одну из сущностных основ графического творчества Гольциуса. Именно в этом следует видеть ту индивидуальность его подхода, которая так часто уходит от внимания исследователей, обращающихся к творчеству Гольциуса на основе более общих методов. Чтобы отношение Гольциуса к линии выявилось в еще более определенной форме, необходимо обратить внимание на ту особенность его манеры резать доску, которая всегда особо ценилась коллекционерами и любителями эстампов. Речь идет о характерном постепенном набухании, которого добивается от линии Гольциус, заставляя ее сначала утолщаться, а потом постепенно сходить на нет. Именно в связи с этим качеством работ Гольциуса напишет уже не раз упомянутый нами Пауль Кристеллер: «Как гравер на меди, он является первым законченным виртуозом; он первый настоящий виртуоз, которого мы встречаем в истории резцовой гравюры. Необычайно уверенным и правильным ведением штриха он мастерски умеет передавать и скульптурный характер и мраморную гладкость форм своих и собственных и чужих образов, жертвуя при этом свежестью непосредственного ощущения. Изумительна подвижность его резца, послушно следующего малейшим повышениям поверхности и отлично умеющего связывать между собой группы различно направленных штрихов. Его техника всегда ослепительна и часто обладает высокими живописными достоинствами». Однако не следует думать, что этот сложный способ резать доску является формальностью, простым средством демонстрации искусства владения резцом. Эти утолщения являются совершенно необходимым элементом, от которого зависит само общее впечатление от произведения. Линейная манера изображения, которой пользуется Гольциус имеет один существенный недостаток. Однообразный способ изображения предметов при помощи одних только линий не может не вызвать ощущения сухости, механистичности. Однако, заставляя линии постепенно набухать, Гольциус преодолевает это однообразие. Линии становятся упругими, пружинистыми, в каждой из них оказывается сконцентрирована своя доля энергии, и эта энергия в совокупности оживляет все изображение в целом.

Таким образом, Гольциусу удается работать одними только линиями, но придать совершенно новое звучание этому важнейшему элементу графического письма, тем самым открывая новые выразительные свойства гравюры на меди. Также необходимо учесть то, как Гольциус решает проблему экономии средств. Его манера не подразумевает ни свободной моделировки, ни мелкой штриховки отдельных элементов формы. Характер его линий строго унифицирован, как бы подчинен единому регламенту, а все расстояния между отдельно стоящими линиями жестко определены. Обращает на себя внимание также та последовательность, с которой Гольциус осуществлял свои поиски идеальных принципов граверного искусства. В отличие от Рембрандта он принадлежит к той гравировальной культуре, для которой конечный результат – оттиск, отпечатанный с законченной доски – был понятием абсолютно объективным. Мастерство гравера с этой точки зрения мыслилось как умение с наибольшей правильностью и последовательностью выполнить все необходимые этапы создания гравюры. Во-первых, тщательно подготовить доску и нанести рисунок. Затем вырезать его так, чтобы каждая из линий имела строго предназначенную согласно замыслу для нее глубину, и вслед за этим произвести операцию по отпечатыванию оттисков с готовой доски так, чтобы краска на бумагу легла ровным, плотным, отчетливым слоем. Умение достигать такого качества оттисков было одним из главных достоинств Гольциуса – гравера. Характер его работы от первого этапа до последнего подразумевал стремление к совершенному знанию всех необходимых правил графического искусства. Но, например, уже во времена Рембрандта проблема совершенного оттиска перестала существовать в прежнем качестве. Достаточно обратить внимание на те бесчисленные эксперименты, которые этот мастер проводил с временем травления, чтобы убедиться в этом. Субъективное понимание красоты оттиска, вытекающее из свободного движения офортной иглы по поверхности доски и воздействия на нее иррациональных сил процесса травления, заняло место объективной ценности резцовой гравюры. Если каждая из гравюр Гольциуса – это очередная попытка приблизится к искомому идеалу граверного совершенства (и в этом глубокая близость отдельных листов друг другу), то офорты Рембрандта, выполненные с одной доски, порой представляют собой совершенно самостоятельные произведения, уникальные по своим выразительным свойствам.